Авторами фильма аудиовизуального произведения являются

Дается и второе название такого лица — продюсер. Толковые словари определяют продюсера как доверенное лицо кинокомпании, осуществляющее идейно-художественный и организационно-финансовый контроль над постановкой фильма (Большой энциклопедический словарь, 2-е изд., перераб. и доп. М.: Большая российская энциклопедия, 1998).

Однако для гражданского права доверенное лицо — это представитель, не являющийся самостоятельным субъектом гражданского права (ст. 182 ГК РФ).

Между тем, как вытекает из содержания ст. 1240 ГК РФ, лицо, организовавшее создание сложного произведения (т.е. в данном случае — изготовитель, продюсер), самостоятельно приобретает исключительные авторские права, а потому является самостоятельным субъектом гражданского права.

Поэтому следует считать, что в данном случае изготовителем (продюсером) выступает само представляемое лицо, т.е. юридическое или физическое лицо, которое само организует и финансирует создание аудиовизуального произведения.

Объем прав изготовителя (продюсера) на созданное аудиовизуальное произведение определяется положениями ст. 1240 ГК РФ, к которой содержится отсылка к абз. 1 п. 4 комментируемой статьи.

Изготовитель (продюсер) заключает договоры с авторами и иными правообладателями результатов интеллектуальной деятельности о включении этих результатов в аудиовизуальное произведение. При этом если речь идет о специально созданном или создаваемом для включения в аудиовизуальное произведение результате (произведении), то предполагается (презюмируется), что заключаемый договор является договором об отчуждении исключительного права, а не лицензионным договором.

Но даже в тех случаях, когда такой договор либо договор о включении в состав аудиовизуального произведения тех произведений, которые не были специально для этого созданы, является лицензионным договором, такой лицензионный договор не может содержать условий, ограничивающих право использования аудиовизуального произведения; кроме того, предполагается, что такой договор заключается на весь срок действия передаваемых прав и в отношении территории всех стран, где они получают охрану (см. также п. 1 и 2 ст. 1240 ГК РФ и комментарий к ним).

6. Абзац 2 п. 4 комментируемой статьи посвящен личным неимущественным правам изготовителя (продюсера).

Поскольку права изготовителя не являются первоначальными авторскими правами, изготовитель не имеет права авторства.

Однако изготовитель приобретает право на имя. Это не то право на имя, которое указано в ст. 1265 ГК РФ, это — иное право.

Объем прав изготовителя на имя прямо указан в абз. 2 п. 4: при любом использовании аудиовизуального произведения изготовитель вправе указывать свое имя или наименование, а если аудиовизуальное произведение используется другим лицом — требовать от этого лица такого указания.

Отметим, что в данной норме ГК РФ говорится об «имени или наименовании» изготовителя (продюсера). Это значит, что им может быть как физическое, так и юридическое лицо.

7. Во второй фразе абз. 2 п. 4 комментируемой статьи содержится отдельная, самостоятельная норма, устанавливающая, что лицо, имя или наименование которого указано на экземпляре аудиовизуального произведения «обычным образом» (т.е., вероятно, в титрах или в конце произведения), считается изготовителем аудиовизуального произведения при отсутствии доказательств иного.

8. Пункт 5 данной статьи относится ко всем авторам тех произведений, которые вошли составной частью в аудиовизуальное произведение. Как прямо указано, к числу этих авторов относятся: автор произведения, положенного в основу сценария; оператор-постановщик; художник-постановщик. Поскольку указывается, что данная норма относится к «каждому» такому автору, очевидно, что данная норма распространяется и на тех авторов, которые перечислены в п. 2 комментируемой статьи.

Основная норма, содержащаяся в п. 5, предусматривает, что после того, как то или иное определенное произведение вошло составной частью в аудиовизуальное произведение, автор этого определенного произведения «сохраняет» исключительное право на свое произведение.

Это означает, что само по себе включение определенного произведения в аудиовизуальное произведение не приводит к прекращению исключительного права на любое произведение, вошедшее составной частью в аудиовизуальное произведение.

Но это только общая норма — из нее есть исключения, которые общим образом указаны в конце п. 5.

Прежде чем переходить к рассмотрению этих исключений, отметим, что указанная выше общая норма применяется как к тем отдельным произведениям, которые были созданы независимо от создания аудиовизуального произведения, так и к тем отдельным произведениям, которые были специально созданы для включения в состав аудиовизуального произведения.

Вместе с тем среди этих последних произведений имеется группа произведений, которые создаются (возникают в объективной форме) только в процессе создания аудиовизуального произведения, только вместе с аудиовизуальным произведением. К числу этих произведений относятся результаты творческого труда режиссера-постановщика, оператора-постановщика и, по-видимому, художника-постановщика. Эти произведения существуют только в составе аудиовизуального произведения, и потому у их авторов не может возникать никакого отдельного исключительного права на эти произведения. Попытка сконструировать исключительные права на идеи, использованные режиссером-постановщиком, оператором-постановщиком (и художником-постановщиком), наталкивается на норму, содержащуюся в п. 5 ст. 1259 ГК РФ, в соответствии с которой на идеи авторское право не распространяется.

Таким образом, ГК РФ допускает неточность, говоря о сохранении исключительного права за авторами таких произведений.

9. Из общей нормы, содержащейся в п. 5 комментируемой статьи, устанавливающей, что автор определенного произведения, вошедшего составной частью в аудиовизуальное произведение, сохраняет исключительное право на свое произведение, имеются следующие исключения:

1) в отношении использования этих отдельных произведений в составе этого аудиовизуального произведения — исключительное право перешло к изготовителю на основании норм, содержащихся в ст. 1240 ГК РФ (см. также п. 6 комментария к данной статье);

2) в отношении использования этих отдельных произведений не в составе этого аудиовизуального произведения — исключительное право могло перейти к изготовителю или к другому лицу на основании договора об отчуждении исключительного права (ст. 1234 ГК РФ), лицензионного договора (ст. 1235 ГК РФ) или без договора (ст. 1241 ГК РФ).

При этом нормы, содержащиеся в п. 1 и 2 ст. 1240 ГК РФ, не применяются.

Таким образом, если между изготовителем (продюсером) и автором определенного произведения заключен (или считается заключенным — абз. 1 п. 1 ст. 1240 ГК РФ) договор об отчуждении исключительного права, то к изготовителю переходят все права на это определенное произведение, в том числе исключительное право на его использование не в составе аудиовизуального произведения.

Если же между изготовителем (продюсером) и автором определенного произведения заключен лицензионный договор, этот договор может особо предусматривать предоставление изготовителю права использования этого определенного произведения не в составе аудиовизуального произведения, а также условия такого использования.

10. Нормы, содержащиеся в ст. 1263 ГК РФ, не применяются к аудиовизуальным произведениям, созданным за пределами России (см. п. 3 ст. 1256 и комментарий к нему).

11. В соответствии с ч. 4 ст. 5 Федерального закона от 18 декабря 2006 г. N 231-ФЗ «О введении в действие части четвертой Гражданского кодекса Российской Федерации» автор произведения или иной первоначальный правообладатель определяется в соответствии с законодательством, действовавшим на момент воздания произведения.

Исходя из этой нормы, авторы и первоначальные правообладатели:

1) аудиовизуальных произведений, созданных в России в период с 3 августа 1993 г. по 31 декабря 2007 г., определяются на основе Закона РФ от 9 июля 1993 г. N 5351-1 «Об авторском праве и смежных правах» (ст. 13 и др.);

2) аудиовизуальных произведений, созданных в России в период с 3 августа 1992 г. по 2 августа 1993 г., — на основе Закона СССР от 31 мая 1991 г. «Основы гражданского законодательства Союза ССР и республик» (ст. 134 и др.);

3) кинофильмов и телефильмов, созданных на территории СССР (России) в период с 1 октября 1964 г. по 2 августа 1992 г., — на основе гражданских кодексов союзных республик бывшего СССР (в частности, ГК РСФСР — ст. 484, 486);

4) кинофильмов, созданных в СССР в 1928 — 1964 гг., — на основе законодательства об авторском праве 1928 г.

Пирамида прав на аудиовизуальное произведение: с какого момента можно считать себя продюсером

Закон.Ру – официально зарегистрированное СМИ. Ссылка на настоящую статью будет выглядеть следующим образом: Рожкова М.А. Пирамида прав на аудиовизуальное произведение: с какого момента можно считать себя продюсером // Закон.ру. 2018. 24 мая. URL: https://zakon.ru/blog/2018/05/23/piramida_prav_na_audiovizualnoe_proizvedenie_nebolshoj_kommentarij

Примечательно, что аудиовизуальное произведение, являющееся сложным объектом, включающим несколько самостоятельных объектов авторских и смежных прав (п. 1 ст. 1240 ГК РФ), в целом отнесено к объектам авторских прав (п. 1 ст. 1259 ГК РФ). При этом в законе закреплено, что авторами аудиовизуального произведения являются (1) режиссер-постановщик, (2) автор сценария и (3) композитор, являющийся автором музыкального произведения, которое создано именно для этого аудиовизуального произведения (п. 2 ст. 1263 ГК РФ); исключительные права на аудиовизуальное произведение в целом принадлежат продюсеру (п. 4 ст. 1263 ГК РФ); авторы самостоятельных произведений, вошедших составной частью в аудиовизуальное произведение (почему-то в законе не упоминаются иные правообладатели), сохраняют исключительные права на эти объекты, если они не передали их продюсеру.

Подобная «многослойность» прав сама по себе вызывает вопросы, и с учетом скромности объема нормативного материала, посвященного отношениям по поводу аудиовизуального произведения, заставляет дать некоторые комментарии.

В аудиовизуальном произведении могут использоваться, в частности, следующие самостоятельные объекты интеллектуальных прав:

– сценарий аудиовизуального произведения (объект авторского права; первоначальный правообладатель – автор сценария);

– литературное произведение, положенное в основу сценария (объект авторского права; первоначальный правообладатель – писатель – автор произведения);

– режиссура аудиовизуального произведения (объект смежных прав; первоначальный правообладатель – режиссер-постановщик);

– музыкальное произведение, специально созданное для этого аудиовизуального произведения (объект авторского права; первоначальный правообладатель – композитор и поэт (если музыкальное произведение с текстом);

– музыкальное произведение, вошедшее составной частью в это аудиовизуальное произведение, но созданное ранее и не специально для этого аудиовизуального произведения (объект авторского права; первоначальный правообладатель – композитор и поэт (если музыкальное произведение с текстом);

– художественное произведение, специально созданное для этого аудиовизуального произведения (объект авторского права; первоначальный правообладатель – художник, художник-оформитель);

– художественное произведение, используемое в этом аудиовизуальном произведении (вошедшего составной частью в него), но созданное ранее и не для этого аудиовизуального произведения (объект авторского права; первоначальный правообладатель – художник);

– исполнение роли, чтение, пение и иное исполнение в этом аудиовизуальном произведении, осуществленное в процессе создания этого произведения (объект смежных прав; первоначальный правообладатель – артист-исполнитель);

– иные произведения, создаваемые в процессе работы над аудиовизуальным произведением (первоначальные правообладатели – оператор-постановщик, художник-постановщик и др.).

Исходя из сказанного, а также положений ст. 1263 ГК РФ, субъектный состав правообладателей применительно к каждому аудиовизуальному произведению может включать, по меньшей мере, четыре группы правообладателей. Это:

– авторы аудиовизуального произведения в целом: согласно п. 2 ст. 1263 ГК РФ к ним относятся (1) режиссер-постановщик; (2) автор сценария; (3) композитор – автор музыкального произведения, специально созданного для этого аудиовизуального произведения;

– обладатели прав на объекты, специально созданные для этого аудиовизуального произведения или в процессе работы над ним: по смыслу п. 5 ст. 1263 ГК РФ к ним, в частности, относятся (1) артисты-исполнители; (2) оператор-постановщик; (3) художник-постановщик; (4) поэт – автор текста для музыкального произведения, специально созданного для этого аудиовизуального произведения; (5) художник и (или) художник-оформитель – автор художественного произведения, специально созданного для этого аудиовизуального произведения;

– обладатели прав на объекты, используемые в этом аудиовизуальном произведении, но созданные ранее и не специально для этого произведения: по смыслу п. 5 ст. 1263 ГК РФ к ним, в частности, относятся (1) писатель – автор литературного произведения, положенного в основу сценария; (2) композитор и поэт – авторы музыкального произведения, созданного ранее; (3) художник – автор художественного произведения, созданного ранее;

– продюсер (изготовитель) аудиовизуального произведения, т.е. лицо организовавшее создание аудиовизуального произведения (далее – продюсер).

В соответствии с п. 1 ст. 1228, ст. 1240 и п. 4 ст. 1263 ГК РФ продюсер признается не автором аудиовизуального произведения, но обладателем исключительных прав на аудиовизуальное произведение в целом, если иное прямо не вытекает из договора, заключенного им с авторами аудиовизуального произведения. Это положение обусловлено тем, что изготовление (организация создания) аудиовизуального произведения требует от продюсера не творческой деятельности, а организации процесса производства и прежде всего аккумулирования прав на все результаты интеллектуальной деятельности, которые используются в аудиовизуальном произведении.

В соответствии с п. 1 ст. 1240 ГК РФ продюсер приобретает право использования объектов интеллектуальных прав на основании:

– договоров об отчуждении исключительного права (по общему правилу они заключаются в отношении объектов, специально созданных для этого аудиовизуального произведения или создаваемых в процессе работы над ним (абз. 2 п. 1 ст. 1240 ГК РФ));

– лицензионных договоров (они заключаются при использовании в этом аудиовизуальном произведении какого-либо объекта интеллектуальных прав, созданного ранее и не для этого произведения, но вошедшего в него составной частью (абз. 3 п. 1 ст. 1240 ГК РФ)).

Необходимо подчеркнуть, что права продюсера на аудиовизуальное произведение могут возникнуть только при условии заключения подобных договоров. На это обращает внимание и О.В. Калятин: «Исходя из п. 1 ст. 1240 ГК РФ, лицо, организовавшее создание сложного объекта, должно заключить договоры об отчуждении исключительного права или лицензионные договоры с обладателями исключительных прав на объекты, использованные в составе сложного объекта, причем заключение таких договоров является предварительным условием приобретения права на сложный объект (выделено мной. – М.Р.). Для режиссера-постановщика, автора сценария и автора музыкального произведения каких-либо изъятий не установлено (более того, п. 4 ст. 1263 ГК РФ отсылает в части определения прав на аудиовизуальное произведение к ст. 1240 ГК РФ), а это означает, что продюсер должен заключить договоры на приобретение требуемых прав и с ними».

Изложенное позволяет сделать следующий вывод. Лицо признается обладателем прав на аудиовизуальное произведение в целом при условии, что им заключены договоры в отношении прав на все объекты исключительных прав, использованные в этом аудиовизуальном произведении. Причем речь идет не только об объектах, специально создаваемых для этого аудиовизуального произведения или в процессе работы над ним, но и созданных ранее, не для этого произведения, но вошедших составной частью в него.

Заключение физическим или юридическим лицом договоров в отношении только части объектов авторских и смежных прав, использованных в этом аудиовизуальном произведении, не позволяет рассматривать такое лицо, как приобретшее исключительные права на аудиовизуальное произведение в целом. Такое лицо будет правообладателем лишь соответствующих самостоятельных объектов авторских или смежных прав.

P.S. IP CLUB лента новостей в сфере интеллектуальной собственности и Digital Law в

Аудиовизуальное произведение

Право интеллектуальной собственности

Основные институты

Права особого рода

  • Базы данных
  • Топологии интегральных микросхем
  • Селекционное достижение

Эта статья или раздел описывает ситуацию применительно лишь к одному региону, возможно, нарушая при этом правило о взвешенности изложения. Вы можете помочь Википедии, добавив информацию для других стран и регионов.

Аудиовизуа́льное произведе́ние — произведение, состоящее из зафиксированной серии связанных между собой изображений (с сопровождением или без сопровождения звуком) и предназначенное для зрительного и слухового (в случае сопровождения звуком) восприятия с помощью соответствующих технических устройств. (статья 1263 Гражданского кодекса РФ)

Аудиовизуальные произведения включают кинематографические произведения, а также все произведения, выраженные средствами, аналогичными кинематографическим (теле-видео и слайд-фильмы и другие подобные произведения), независимо от способа их первоначальной или последующей фиксации.

История

Термин «аудиовизуальные произведения» в общегражданском законодательстве впервые был употреблен в Основах гражданского законодательства СССР и республик 1991 года (ст. 134). До этого закон говорил о кинофильмах и телевизионных фильмах, которые ныне охватываются более широким понятием аудиовизуальных произведений.

В соответствии с законодательством об авторском праве, действовавшим в РСФСР до 1 октября 1964 года, первоначальное авторское право на киноленты признавалось за выпустившим их в свет кинопроизводственным предприятием.

По Гражданскому кодексу РСФСР авторское право на кинофильм или телевизионный фильм закреплялось за предприятием, осуществившим его съемку, а авторское право на любительский кинофильм или телевизионный фильм — за его автором или соавторами (ст. 486 ГК РСФСР 1964 года). Данные нормы действовали с 1 октября 1964 года по 2 августа 1992 года.

Владелец первоначального авторского права на фильмы, которые были сняты с 3 августа 1992 года по 2 августа 1993 года, должен определяться согласно действовавшему в этот период законодательству — Основам 1991 года, а в период с 3 августа 1993 года по 31 декабря 2007 года – согласно Закону РФ «Об авторском праве и смежных правах».

Авторы аудиовизуального произведения

Авторами аудиовизуального произведения являются:

  • режиссёр-постановщик;
  • автор сценария;
  • композитор, являющийся автором музыкального произведения (с текстом или без текста), специально созданного для этого аудиовизуального произведения.

При публичном исполнении либо сообщении в эфир или по кабелю аудиовизуального произведения композитор, являющийся автором музыкального произведения (с текстом или без текста), использованного в аудиовизуальном произведении, сохраняет право на вознаграждение за указанные виды использования его музыкального произведения.

Права изготовителя аудиовизуального произведения, то есть лица, организовавшего создание такого произведения (продюсера), определяются в соответствии со статьей 1240 Гражданского кодекса РФ. Изготовитель вправе при любом использовании аудиовизуального произведения указывать своё имя или наименование либо требовать такого указания. При отсутствии доказательств иного изготовителем аудиовизуального произведения признается лицо, имя или наименование которого указано на этом произведении обычным образом.

Каждый автор произведения, вошедшего составной частью в аудиовизуальное произведение, как существовавшего ранее (автор произведения, положенного в основу сценария, и другие), так и созданного в процессе работы над ним (оператор-постановщик, художник-постановщик и другие), сохраняет исключительное право на своё произведение, за исключением случаев, когда это исключительное право было передано изготовителю или другим лицам либо перешло к изготовителю или другим лицам по иным основаниям, предусмотренным законом.

Право на вознаграждение за свободное воспроизведение фонограмм и аудиовизуальных произведений

Авторам, исполнителям, изготовителям фонограмм и аудиовизуальных произведений принадлежит право на вознаграждение за свободное воспроизведение фонограмм и аудиовизуальных произведений исключительно в личных целях. Такое вознаграждение имеет компенсационный характер и выплачивается правообладателям за счет средств, которые подлежат уплате изготовителями и импортерами оборудования и материальных носителей, используемых для такого воспроизведения.

Сбор средств для выплаты вознаграждения за свободное воспроизведение фонограмм и аудиовизуальных произведений в личных целях осуществляется аккредитованной организацией. Вознаграждение за свободное воспроизведение фонограмм и аудиовизуальных произведений в личных целях распределяется между правообладателями в следующей пропорции:

  • 40 % — авторам,
  • 30 % — исполнителям,
  • 30 % — изготовителям фонограмм или аудиовизуальных произведений.

Распределение вознаграждения между конкретными авторами, исполнителям, изготовителями фонограмм или аудиовизуальных произведений осуществляется пропорционально фактическому использованию соответствующих фонограмм или аудиовизуальных произведений.

Средства для выплаты вознаграждения за свободное воспроизведение фонограмм и аудиовизуальных произведений в личных целях не взимаются с изготовителей того оборудования и тех материальных носителей, которые являются предметом экспорта, а также с изготовителей и импортеров профессионального оборудования, не предназначенного для использования в домашних условиях.

14 октября 2010 года Правительство РФ приняло Постановление «О вознаграждении за свободное воспроизведение фонограмм и аудиовизуальных произведений в личных целях».

26 октября 2010 года приказом Руководителя Росохранкультуры № 187 объявлено о предоставлении государственной аккредитации в этой сфере Российскому Союзу Правообладателей .

См. также

  • Мультимедиа
  • Авторское право
  • Исключительное право
  • Коллективное управление авторскими и смежными правами
  • Российский союз правообладателей

Ссылки

Правовые акты

  • Гражданский Кодекс РФ (Часть 4) от 18.12.2006 N 230-ФЗ (принят ГД ФС РФ 24.11.2006)
  • Федеральный закон от 22 августа 1996 г. N 126-ФЗ «О государственной поддержке кинематографии Российской Федерации» (с изменениями от 27 декабря 2000 г., 30 декабря 2001 г.)

Литература

  • Дозорцев В. А. Интеллектуальные права: Понятие. Система. Задачи кодификации. Сборник статей / Исследовательский центр частного права. — М.: «Статут», 2003. — 416 с. — ISBN 5-8354-0168-X
  • Ананьева Е. В. Управление имущественными правами на коллективной основе // Интеллектуальная собственность. Авторское право и смежные права. — 2006. — № 3. — с.15-20
  • Комментарий к части четвёртой Гражданского кодекса Российской Федерации / Под ред. А. Л. Маковского; вступ. ст. В. Ф. Яковлева; Иссл. центр частн. права. — М.: Статут, 2008. — 715 с. — ISBN 978-5-8354-0427-8;
  • Гаврилов Э. П. Комментарий к части четвёртой Гражданского кодекса Российской Федерации (постатейный) / Э. П. Гаврилов, В. И. Ерёменко. — М.: Издательство «Экзамен», 2009. — 973 с. — ISBN 978-5-377-01792-9

Примечания

  1. Обсуждается вопрос о законодательном закреплении обязательной выплаты вознаграждения и остальным авторам фильмов. Подробнее см.: Архивированная копия (недоступная ссылка). Дата обращения 3 июня 2010. Архивировано 25 ноября 2010 года.
  2. В соответствии со ст. 3 ФЗ «О государственной поддержке кинематографии Российской Федерации», продюсер фильма — физическое или юридическое лицо, взявшее на себя инициативу и ответственность за финансирование, производство и прокат фильма
  3. Подробнее см.: Туркин А. Вознаграждение за воспроизведение в личных целях в России и за рубежом // Интеллектуальная собственность. Авторское право и смежные права. — 2006. — № 4. — с. 18-27
  4. Постановление от 14 октября 2010 г. № 829 «О вознаграждении за свободное воспроизведение фонограмм и аудиовизуальных произведений в личных целях». Правительство РФ (14 октября 2010). Дата обращения 23 октября 2010. Архивировано 25 апреля 2012 года.
  5. Архивная копия от 29 октября 2010 на Wayback Machine Официальный сайт Росохранкультуры

Классификация аудиовизуальных проектов

Многообразие существующих проектов в аудиовизуальной сфере во многом связано с конкретными особенностями каждой из современных экранных коммуникаций. Существующие проекты значительно отличаются по таким показателям, как состав и структура, размер бюджета, объем технического и творческого участия, количество участников, длительность и масштабность планирования.

При анализе проекта следует прежде всего определить характер инноваций, который и определяет его новизну. Формулировка инновации должна содержаться в концепции проекта и отражать самые существенные его стороны. Подобные инновации могут заключаться во всех основных стадиях разработки и производства продукта. В то же время сама инновация может содержаться в формах и методах использования современных технических средств, а также в принципе формирования программных продуктов. Появление оригинального решения при разработке принципов программирования канала или его формата также можно расценивать как инновацию.

В первую очередь классификации подлежит сам тип проектирования.

По основным сферам деятельности, в которой осуществляется проект, следует выделить следующие виды проектирования.

  • 1. Креативный, основу которого составляет творческая часть, а сами затраты на технические и организационные затраты не столь значительны. К подобным проектам относятся игровые, документальные и анимационные фильмы, театральные серии, а также подавляющая часть студийной тележурналистики. Успех подобных программ определяется, как правило, литературной основой, профессионализмом экранных исполнителей и подбором узнаваемых лиц, в том числе и ньюсмейкеров.
  • 2. Креативно-технический, где решающее значение имеют технические и технологические новации, что характерно для виртуальных изображений, подобных «Motion Capture», использованных в циклах «Тушите свет» ТВС, для сложных игровых проектов, связанных с интерактивным ТВ. Разнообразие современных мультимедийных средств позволяет кардинально менять форматы передачи, создавать телемосты, проводить масштабные опросы зрителей в прямом эфире. К подобной инновации следует отнести и оперативный компьютерный анализ зрительских предпочтений, проводимый в студии в программе Савика Шустера «Глас народа». Подобный вид инноваций характерен и для большинства современных интернет-проектов.
  • 3. Организационно-технический, связанный с проведением событийных трансляций различных видов спортивных состязаний, значительную часть бюджета которого составляют затраты на приобретение права на трансляцию события, а также условия технической реализации. Развитие технических средств, миниатюризация датчиков телесигнала в последнее время приводят к заметному изменению форматов спортивных трансляций, особенно при трансляции состязаний «Формула-1». Вместе с тем ощущается определенная необходимость в создании специализированных телекомпаний, непосредственно связанных с конкретными спортивными центрами (hostbroadcaster).
  • 4. Организационный, предполагающий создание коммерческих телеканалов или сети проката. В основе функционирования данных структур лежит в первую очередь не процесс создания оригинального телепродукта, а поиск принципа реализации готового программного ресурса. Это предполагает определенную политику в приобретении или прокате лицензионного телекинопродукта различных жанров.

Важное значение играет и определение класса проекта по составу, структуре проекта и его предметной области. Путь любого проекта от первоначального замысла до эфирной реализации может быть представлен в виде цикла, состоящего из трех последовательных этапов: предварительного, подготовительного и производственного. Каждый из этих этапов может быть в свою очередь структурирован на стадии — мероприятия, более конкретно отражающие виды деятельности продюсера (рис. 23.2):

Рис. 23.2. Основная структура аудиовизуального проекта

Значительное место в формировании конкретной структуры играет процесс выбора стратегии продюсера. Это в первую очередь сказывается на путях финансирования проекта и определения стартовых сумм.

Телепроекты следует классифицировать исходя из характера управления, а также степени влияния на возможную структуру эфирных программ.

На основе подобного подхода следует выделить три класса телепроектов.

  • 1. Монопроект — отдельный проект различного типа и масштаба. Сюда следует отнести подавляющее большинство существующих эфирных программ различных жанров, создание фильмов.
  • 2. Мультипроект — комплексный проект, состоящий из ряда монопроектов и требующий применения многопроектного управления. Подобные проекты более характерны для спутниковых каналов, например проект «Открытый университет», рассчитанный на создание и использование телепродуктов для организации заочного обучения региональной аудитории.
  • 3. Мегапроект — набор спутниковых или кабельных каналов, строго форматизированных по профилю создаваемого или транслируемого телепродукта. Одним из подобных проектов отечественного ТВ явился проект медиагруппы МОСТ МЕДИА НТВ+. При реализации этого проекта предполагалось, что запуск современного цифрового телеспутника Хьюз позволит создать новый сегмент рынка огромной емкости и цифровых форматов вещания. Помимо космической компоненты проект включал в себя создание мощных программных ресурсов и распространение устройств непосредственного приема телесигналов.

Исходя из специфики телевещания целесообразно также классифицировать телепроекты по срокам реализации.

  • 1. Событийный проект — создание репортажа, очерка или трансляции. Как правило, подобные проекты имеют съемочно-монтажный, а иногда и подготовительный период не свыше одного-трех месяцев с момента запуска.
  • 2. Сериальный проект, предполагающий создание кинофильма или телепроизведения с законченным числом эпизодов. Эти проекты характеризуются значительным подготовительным периодом и существенным объемом стартового финансирования. К подобным телепроектам следует отнести и ряд серий, связанных с литературным театром. К ним можно также отнести серии «Радзинский рассказывает» НТВ, ориентированные на строго ограниченное число эпизодов.
  • 3. Циклический проект — создание постоянно действующей программы эфира различного хронометража и частоты эфирных выпусков.

Следует также характеризовать телепроект по объему затрат, количеству основных участников. Основными участниками проекта являются:

Инициатор — лицо как юридическое, так и физическое, являющееся главным автором идеи программы. Как правило, подобная инициатива исходит от продюсера.

Заказчик — главная сторона, заинтересованная в реализации телепроекта и в достижении коммерческих или иных социальных и гуманитарных результатов. В качестве заказчика может выступать крупная фирма, производитель, общественная организация или же политическая партия. Чаще всего заказчиком программы выступает сам канал вещания. Заказчик определяет основные требования и масштабы проекта, обеспечивает финансирование, заключает контракты с основными исполнителями, осуществляет процесс взаимодействия между основными участниками и несет всю юридическую и финансовую ответственность.

Финансовый партнер — сторона, вкладывающая инвестиции в проект или принимающая участие в реализации проекта путем кредитования. Цель инвестора — максимизация прибыли на свои вложения от реализации проекта. Инвестор является полноправным владельцем имущества, приобретенного в рамках проекта за счет инвестиций, и остается им до тех пор, пока не будут полностью выплачены все средства по контракту.

Продюсер — руководитель проекта, которому заказчик или инвестор делегируют все полномочия по планированию, контролю, координации работ и мониторингу на протяжении всего жизненного цикла проекта до достижения его целей. Продюсер формирует производственную команду проекта и отвечает за квалификацию всех ответственных исполнителей и качество выполняемых работ.

Команда проекта — специфическая организационная структура, возглавляемая руководителем проекта и создаваемая на весь период реализации проекта. В нее могут входить:

  • 1) креативный продюсер, отвечающий за творческую сторону создания аудиовизуального продукта. Он возглавляет отдельные авторские и исполнительские коллективы, курирует режиссерскую и редакторскую работу, отвечает за кастинги актеров и дикторов;
  • 2) исполнительный продюсер, отвечающий за производственную часть проекта;
  • 3) линейный продюсер, отвечающий за отдельные эпизоды крупных сериальных проектов, за расчет конкретной сметы выпуска и за контроль над расходами в период производства;
  • 4) сопродюсер, обязанность которого — взаимодействие с другими проектами или компаниями, входящими в данный проект;
  • 5) бухгалтер проекта, обеспечивающий контроль за всей финансово-отчетной документацией и расходностью средств проекта;
  • 6) юрист проекта, отвечающий за правовое обеспечение контрактных обязательств и защиту авторских или иных смежных прав, а также за разрешение конфликтных ситуаций, возникающих в съемочном процессе.

Кроме этого, в состав участников проекта могут входить следующие физические и юридические лица: владельцы прав на проведение того или иного мероприятия, включая руководителей спортивных лиг, продюсеров театральных и эстрадных мероприятий, владельцев зданий или иных мест, в которых проходят съемки телематериала. К подобным участникам правомерно отнести телекомпании или иные лизинговые фирмы, предоставляющие аппаратурные мощности для создания экранного материала, а также и транспортные фирмы, осуществляющие услуги по обеспечению съемочного процесса.

Исходя из возможного состава участников и масштаба проекта можно выделить три основные группы проектов:

  • 1. Ординарные — со стартовыми затратами, сравнимыми с бюджетом выпуска, с ограниченным числом участников и относительно небольшим (до полугола) сроком окупаемости проекта. Сюда правомерно отнести большинство журналистских программ, эстрадные и театральные серии, а также телеигры.
  • 2. Средние — с существенными стартовыми затратами, большим объемом аппаратурных мощностей и постановочных пространств. Срок окупаемости подобных проектов доходит до 2 лет. Наиболее характерными для данной номинации проектов являются сериалы и кинофильмы.
  • 3. Крупные — чья реализация предполагает создание собственных производственных мощностей с большими творческими коллективами и сроком окупаемости свыше 2 лет. К подобным проектам следует отнести проект ТСН, включавший в себя создание мобильных съемочных групп и информационного сервера. К категории крупных относятся также проекты, связанные с организацией телеканалов спутникового вещания.

Для классификации телепроекгов существенную роль играет и вид финансирования. Он предполагает возникновение определенного вида собственности в ходе реализации проекта.

Целесообразно разграничить основные виды финансирования телепроекгов: инвестирование; спонсирование или использование форм Product Placement, не предполагающее конкретной ответственности продюсера за коммерческий результат программы; кредитование; использование собственных средств.

Инвестиционный способ запуска телепроекгов предполагает максимизацию прибыли инвестора на вложенные средства при условиях жесткого контроля за их расходованием. Инвесторы являются полноправными партнерами телепроекта и владельцами всего имущества, которое приобретается и возникает за счет их инвестиций, до тех пор пока им не будут выплачены все средства по контракту.

В отличие от инвестиционного способа запуска аудиовизуальных проектов использование средств рекламодателей является более распространенным. Большинство крупных телепроектов создается именно на подобной основе, с перспективой бартерного обмена, когда вещатель предоставляет на определенных условиях крупным промышленным корпорациям право на размещение собственных программ заказного характера.

Подобный способ финансирования телепродукта чаще всего ориентирован на спонсорство. Традиционная формула определения спонсорства как способа финансирования телепроектов в обмен на рекламное время и выделение в отдельный вид рекламной деятельности по более длительному по сравнению с рекламой характеру вложений, далеко не полно отражает все аспекты подобного сотрудничества. Следует отметить не только позитивную сторону, но и негативные аспекты, в том числе степень влияния рекламодателя на содержание и размещение эфирных программ — явление, которое хорошо изучено при запуске телеканалов в США и Европе в 1950-х годах. Универсальный подход к регламентированию спонсорских и заказных телепрограмм отражен в директиве ЕЭС, принятой Советом Европы в 1989 г. Наиболее важным и принципиальным моментом этого документа является запрет на спонсирование новостных и общественно-политических программ. Из определенных в Законе о рекламе форм спонсирования, таких, как интеллектуальный вклад или проведение работ, наиболее распространенной формой спонсорского участия становится одна из форм имущественного вклада — прямое финансирование. В России спонсорство является достаточно распространенным явлением как в области СМИ, так и в культуре.

Однако для подавляющего числа производителей, ориентированных на телевидение, как на маркетинговую коммуникацию, использование спонсорской символики становится уже менее привлекательно, нежели размещение различных форм Product Placement (размещение товара в кадре) (Р.Р.). Подобная форма совмещения финансового и имущественного вклада является более приоритетным направлением участия в престижных экранных проектах. По степени эффективности размещения товара следует выделить следующие формы Р.Р.: пассивное размещение товара, интеграцию товара в сюжет телесерии или цикла, вербальное упоминание товара или услуги, включение логотипа фирмы в предкамерное пространство и просто заказную работу. Проектирование циклов, подобных «Формуле 900», где рекламируется автомобиль «Ока», все чаще становится привычным для центральных каналов ТВ. Исследования, проводимые на ряде зарубежных сериалов, подтвердили прямую зависимость узнавания и запоминания размещенного товара с позитивностью зрительских симпатий, связанных с тем или иным персонажем сериала, частотой и временем размещения товара в кадре и значимостью тех или иных постановочных сцен. Прекрасно осознавая возможности подобной коммуникации, рекламодатели все чаще включают в договор с телекомпанией-производителем пункты о совместном разделе части ожидаемых доходов. Все это значительно расширяет возможности телепродюсера в коммерческой сфере.

Однако достаточно часто встречаются и примеры использования собственных средств телепродюсера для запуска экранных проектов. Одним из подобных примеров является проект игровой программы «О, счастливчик» Сергея Кордо. Проект, запущенный в 1999 г. на НТВ на собственные средства продюсера, после выжидательной позиции большинства каналов, уже в 2000 г. занял основную часть «прайм-тайм» как канала ОРТ, так и НТВ с разными ведущими и под различными названиями. Точно так же работают и многие кинопродюсерские фирмы.

Таким образом, для классификации аудиовизуальных проектов нужно определить:

  • • принцип построения организационной структуры и определение предметной области проекта, масштаб и длительность проектирования;
  • • отношение к собственности, включая и интеллектуальную, вовлеченной в процесс реализации, основные идеи и состав пассивных и активных участников проекта;
  • • цели творческого, финансового и культурного характера. Промежуточные и конечные цели проекта должны быть четко определены и должны находиться в пределах допустимых решений. Цели формулируются обязательно во взаимосвязи с задачами — промежуточными результатами деятельности, характеризуемыми набором количественных показателей.

> Этапы процесса продвижения аудиовизуальных проектов

Разработка стратегии продвижения аудиовизуального проекта

Аудиовизуальное произведение — произведение, состоящее из зафиксированной серии связанных между собой кадров (с сопровождением или без сопровождения их звуком), предназначенное для зрительного и слухового (в случае сопровождения звуком) восприятия с помощью соответствующих технических устройств. Включают кинематографические произведения и все произведения, выраженные средствами, аналогичными кинематографическим (теле- и видеофильмы, диафильмы и слайд-фильмы и т. п. произведения), независимо от способа их первоначальной или последующей фиксации. Авторами аудиовизуального произведения являются: режиссер-постановщик, автор сценария (сценарист), автор музыкального произведения (композитор). » Гражданский процессуальный кодекс Российской Федерации 01.02.08 г.» — Издательство «Проспект», 2008г. — 192 стр.

Производством, реализацией и продвижением продукции и услуг на кинорынок занимается киномаркетинг.

Киномаркетинг — это деятельность, которая направлена, с одной стороны, на получение прибыли от проката фильма и, с другой стороны, на удовлетворение нужд и потребностей зрителей; это процесс, направленный на развитие досуга населения, который выявляет потребности рынка и заставляет заинтересованных участников кинорынка реагировать на них. В основе маркетинга кинорынка лежит принцип создания такой продукции и оказания таких услуг, которые необходимы потребителю и удовлетворяют потребности в них Ульянова Т. Особенности маркетинга кинорынка. — М., 2003. — C.104.

Профессиональное создание крупного аудиовизуального произведения требует значительных финансовых вложений на съемочный процесс (оплату труда персонала, оборудования, аренду места и т.д.). Как правило, это проекты, не дающие быстрой и высокой отдачи. Для того чтобы инвестиции пошли в кинопроизводство, необходима уверенность инвесторов в их возврате.

При продвижении аудиовизуального произведения ключевым моментом рекламной компании является выбор и разработка стратегии.

Выбор стратегии продвижения фильма зависит от следующих факторов:

1. Коммерческий потенциал.

Если потенциал позволяет, то проводится ряд количественных и качественных исследований, которые тестируют отношения различных социальных, возрастных групп к этой картине.

Маркетинговые исследования в области создания аудиовизуальных произведений позволяют:

· определить реальную и потенциальную ёмкость рынка (количество зрителей);

· проанализировать и спрогнозировать поведение потребителей (динамика спроса, распределение количества зрителей по времени года, региону, возрасту, полу, социальному положению, доходу и т.д.);

· провести анализ конкурентов на рынке аудиовизуальной продукции (существующие предложения, фильмы сходных жанров и (или) тем, находящиеся одновременно в производстве, кассовые сборы по фильмам, уже вышедших в прокат);

· определить свою долю на рынке (оценить потенциальный уровень кассовых сборов фильма на фоне выхода аналогичных фильмов, и, как следствие, оценить рентабельность кинопроекта);

· определить стратегию и тактику продвижения фильма (рекламная кампания, прокат, промоушен-акции).

Несомненно, это объективный и эффективный способ для определения верной и прибыльной рекламной стратегии.

2. Жанр и количество копий.

Существуют различия в продвижении арт-хаусного кино и блокбастера. Арт-хаус, с точки зрения рекламиста, это та картина, которая выходит ограниченным количеством копий, а именно в наших реалиях — это от одной до 30 копий. Это авторское кино. Если же фильм выходит 30-ю копиями, то тратиться на телевидение и наружную рекламу нет смысла. Все рекламные активности, которые происходят в момент выпуска арт-хаусного фильма — бартерные, работа с прессой, и другие мероприятия. Если количество копий ближе к 30, то возможно обращение к музыкальным каналам, радиостанциям, подходящим под целевую аудиторию Кокарев И. Е. Кино как бизнес: Современная американская киноиндустрия, зарубежный опыт и перестройка советского кино. Анализ практики и образцы документов и типовых договоров. — Минск: АСК, 2001. — С.167.

3. Мотивация потребителя.

На кинорынке кинокартина представляет собой законченное аудиовизуальное произведение. Для того чтобы потребитель смог увидеть это произведение, необходима специальная воспроизводящая аппаратура. Следовательно, потребитель (зритель) не может оценить полностью продукт непосредственно на стадии принятия решения о покупке.

В задачу продавца в данном случае входит предоставление конечному потребителю как можно больше информации о кинокартине, заинтересовать его. Очевидно, что зритель смотрит фильмы не ради самого потребления и связанных с ним целей фильмопроизводства. Из похода в кино или просмотра фильма на домашнем экране он стремится извлечь определенную полезность, это может быть отдых, эстетическое наслаждение, духовное обогащение — снятие стресса и т.д. Зрительское потребление, по сути, является сферой непосредственного производства определенного социального эффекта, связанного с эмоциональным и физическим, моральным и интеллектуальным состоянием человека.

Одним из важнейших постулатов маркетинга является убеждение, что покупатель осуществляет поиск не товара, а ценности или решения проблемы, которые может обеспечить товар. Выбор потребителя направлен не на товар как таковой, а на ценность, которую он ожидает получить от его использования.

Эта ценность определяется тем, что зрители смотрят фильм для того, чтобы испытать определенное эмоциональное состояние, чувства. Таким образом, в интересах прокатных компаний охарактеризовать свой целевой рынок через ключевую ценность.

При продвижении аудиовизуального произведения ключевым моментом рекламной компании является выбор и разработка стратегии.

Выбор стратегии продвижения фильма зависит от следующих факторов:

I) Коммерческий потенциал. Если потенциал позволяет, то проводится ряд количественных и качественных исследований, которые тестируют отношения различных социальных, возрастных групп к этой картине.

Маркетинговые исследования в области создания аудиовизуальных произведений позволяют:

— определить реальную и потенциальную ёмкость рынка (количество зрителей);

— проанализировать и спрогнозировать поведение потребителей (динамика спроса, распределение количества зрителей по времени года, региону, возрасту, полу, социальному положению, доходу и т.д.);

— провести анализ конкурентов на рынке аудиовизуальной продукции (существующие предложения, фильмы сходных жанров и (или) тем, находящиеся одновременно в производстве, кассовые сборы по фильмам, уже вышедших в прокат);

— определить свою долю на рынке (оценить потенциальный уровень кассовых сборов фильма на фоне выхода аналогичных фильмов, и, как следствие, оценить рентабельность кинопроекта);

— определить стратегию и тактику продвижения фильма (рекламная кампания, прокат, промоушен-акции) Багиев Г.Л. и дл. Маркетинг: Учебное пособие для ВУЗов/ Г.Л. Багиев, В.М. Тарасевич, Х. Анн. Под общ.ред. Г.Л. Багиева. — М.: ОАО «Издательство Экономика», 2009. — С.189.

Несомненно, это объективный и эффективный способ для определения верной и прибыльной рекламной стратегии.

II) Жанр и количество копий. Существуют различия в продвижении арт-хаусного кино и блокбастера. Арт-хаус, с точки зрения рекламиста, это та картина, которая выходит ограниченным количеством копий, а именно в наших реалиях — это от одной до 30 копий. Это авторское кино. Если же фильм выходит 30-ю копиями, то тратиться на телевидение и наружную рекламу нет смысла. Все рекламные активности, которые происходят в момент выпуска арт-хаусного фильма — бартерные, работа с прессой, и другие мероприятия. Если количество копий ближе к 30, то возможно обращение к музыкальным каналам, радиостанциям, подходящим под целевую аудиторию.

III) Мотивация потребителя. На кинорынке кинокартина представляет собой законченное аудиовизуальное произведение. Для того чтобы потребитель смог увидеть это произведение, необходима специальная воспроизводящая аппаратура. Следовательно, потребитель (зритель) не может оценить полностью продукт непосредственно на стадии принятия решения о покупке.

В задачу продавца в данном случае входит предоставление конечному потребителю как можно больше информации о кинокартине, заинтересовать его. Очевидно, что зритель смотрит фильмы не ради самого потребления и связанных с ним целей фильмопроизводства. Из похода в кино или просмотра фильма на домашнем экране он стремится извлечь определенную полезность, это может быть отдых, эстетическое наслаждение, духовное обогащение — снятие стресса и т.д. Зрительское потребление, по сути, является сферой непосредственного производства определенного социального эффекта, связанного с эмоциональным и физическим, моральным и интеллектуальным состоянием человека.

Одним из важнейших постулатов маркетинга является убеждение, что покупатель осуществляет поиск не товара, а ценности или решения проблемы, которые может обеспечить товар. Выбор потребителя направлен не на товар как таковой, а на ценность, которую он ожидает получить от его использования.

Эта ценность определяется тем, что зрители смотрят фильм для того, чтобы испытать определенное эмоциональное состояние, чувства. Таким образом, в интересах прокатных компаний охарактеризовать свой целевой рынок через ключевую ценность.

Наиболее важной для выбора каналов распределения на кинорынке является стратегия сегментации по выгодам, представляющая собой систематический поиск новых совокупных атрибутов, которые не имеют конкурентного предложения на рынке, но удовлетворяют ожиданиям определенной группы покупателей. Поэтому прокатчик в каждом определенном случае должен четко представлять себе, на какой из рычагов мотивации поведения потребителей на рынке необходимо воздействовать, чтобы привлечь потенциальных зрителей каждого конкретного фильма. В своем поведении при совершении покупки потребитель мотивирован своим стремлением к вознаграждающим переживаниям, к удовлетворению Азоев Г.Л. Конкуренция: анализ, стратегия, практика — М., 2006. — С.161.

Выходы кинокартины в различных формах на рынок можно классифицировать следующим образом:

1) чистые услуги;

Фильм представляется потребителю в виде чистой услуги при демонстрации фильма в кинотеатре и по телевидению. В отличие от материальных товаров фильм нельзя увидеть, услышать до тех пор, пока не будет приобретен билет в кинотеатр или включен телевизор. Фильм демонстрируется на экране и просматривается конечным потребителем (зрителем) одновременно в отличие от материальных товаров (например, видеокассет с записью), которые производятся, хранятся, распространяются через сеть многочисленных посредников. Так как конечный потребитель является непосредственным участником процесса обслуживания, то взаимодействие продавца услуги (кинотеатры, каналы телевидения) и потребителя — отличительная характеристика услуги как товара.

Непостоянство качества услуг определяется в зависимости от того, какой кинотеатр или канал телевидения их предоставляет и в какое время. В значительной степени качество самого фильма определяет исходный материал (например, магнитная лента), на котором записана копия фильма. Это объясняется тем, что правообладателями кино- и телеправ на кинокартину могут быть разные компании Индустрия СМИ — вперед к реформам// Комерсантъ. — 2006. — № 4. С. 5 .

В театральном прокате прокатчик должен учитывать несохраняемость услуги — показа фильма, потому что в условиях неустойчивого спроса заполняемость зала на утренних и вечерних киносеансах разная. В зависимости от спроса на конкретный фильм прокатчик дифференцирует цены на билеты на утренние и вечерние сеансы и составляет наиболее эффективное расписание сеансов показа фильма.

2) больше товары, чем услуги;

Кинопродукция, которая выпускается на разных носителях (например, видеокассеты являются магнитным носителем), больше обладает свойствами товара, нежели услуги.

Во-первых, конечный потребитель приобретает конкретный — товар, обладающий качественными характеристиками (качество записи фильма), количественными характеристиками (исчисляется в штуках), имеет товарное оформление и продолжительность использования (надежность, долговечность).

Во-вторых, конечный потребитель не может сразу посмотреть то, что записано на магнитном носителе. Качество фильма и получение удовлетворения от него оценивается только после просмотра.

В-третьих, если провести классификацию данного продукта, то он относится к товарам повседневного спроса. Конечный потребитель может приобретать видеокассеты с записью, с одной стороны, под воздействием импульса, т.е. без предварительного планирования покупки. С другой стороны, любители кино могут целенаправленно искать предварительно выбранный фильм. Барсуков А.П. Аудиовидеообозрение //Искусство кино. 2003. -№ 1, с. 46

IV) Этап создания фильма. На каждом этапе используются различные маркетинговые стратегии и инструменты

Маркетинговая стратегия — это общий план маркетинговых мероприятий, с помощью которых на каждом этапе каждый участник создания и продвижения фильма рассчитывает достичь своих маркетинговых целей. Она состоит из отдельных стратегий для целевых рынков, позиционирования, маркетингового комплекса и сметы расходов на маркетинговые мероприятия.

Создание аудиовизуального произведения и его последующее продвижения предполагают различные маркетинговые стратегии на каждом из этапов.

1)Этап пре-продакшн (preproduction — подготовка производства).

Раскрутка фильма часто начинается еще на стадии пре-продакшн, когда можно с уверенностью говорить только о чем будет фильм. Пока что неизвестны имена режиссера, сценариста, актеров, которые будут играть главные роли. Процесс их поиска может освещаться в прессе специализированными изданиями.

2)Стадия производства фильма/съемочный период (production)

Как только съемочная группа сформирована, начинается стадия производства, т. е. непосредственно съемки фильма. Производство фильма — самый дорогостоящий период реализации проекта. Использование ресурсов — трудовых, финансовых, производственных, материальных на данном этапе максимальное.

Рекламная стратегия формируется таким образом, чтобы целевая аудитория фильма, уже проинформированная раннее, о его создании следила за его производством и ожидала выхода на экраны Делл Д., Линда Т. Учебник по рекламе, Мн., ИООО «Современное слово», 2007. — С.101.

Появляются репортажи со съемочных площадок, актеры дают интервью, режиссер рассказывает о своем творческом видении фильма — вокруг фильма создается информационный фон, который служит почвой для распространения слухов и тем самым провоцирует многочисленные дискуссии в Интернете. Например, Питер Джексон, режиссер «Кинг Конга» и «Властелина Колец», вёл подробные он-лайн дневники во время работы над трилогией и римейком легендарной картины 1933-го года.

Во время съемочного периода выпускается тизер (англ. teaser «дразнилка, завлекалка») — рекламное сообщение, построенное как загадка, содержащее часть информации о продукте, но никак рекламируемый товар не называющее. Тизеры обычно появляются на раннем этапе продвижения товара и служат для создания интриги вокруг него. Обычно тизеры следуют сериями.

Тизеры могут иметь разную форму. Когда анонсируется фильм, анонс часто облекается в форму трейлера — небольшого ролика, состоящего из кратких и наиболее зрелищных фрагментов фильма. При этом комбинируется видеоряд из несвязанных фрагментов, по принципу калейдоскопа. Стандартный кинематографический тизер длится 15—30 секунд. Первый тизер «Дневного дозора» появился почти за полтора года до премьеры, а тизер второго «Бумера» — за год. В тизере могут использоваться уже отснятые кадры, но некоторые студии ограничиваются компьютерной графикой, выдержанной в стилистике фильма. Если проект крупный, то по поводу премьеры тизера можно устроить вечеринку для журналистов.

В съемочный период также запускается сайт фильма. Он может содержать обои, кадры из фильма, интервью с актерами, но один из самых полезных в плане вирусного маркетинга разделов — это флеш-игры. Так, например, сайт криминального боевика «Беги без оглядки» содержит в себе эротическую игру по мотивам фильма, ссылка, на которую потом появилась на многих блогах.

3)Постпродакшн (англ. Postproduction) — период обработки видеоматериала после съемок эпизодов фильма, подготовка и изготовление компьютерных объектов. Редакция, монтаж, озвучание и обработка материала фильма.

Обычные фазы постпродакшена, принятые в голливудских студиях с конца 1960-х годов, с середины 1980-х годов используются повсеместно: процессинг (химическоя обработка, проявление) отснятого киноматериала, синхронный перевод изображения в цифровые файлы, загрузка фильма в цифровом формате в компьютеры для последующей, цветовой обработки и монтажа фильма, композитинг (совмещение) отснятого материала в соответствии с указаниями режиссёра, в том числе совмещение кино-материала с компьютерными статичными или движущимися имеджами, синхронное озвучание готового киноматериала — добавление фоновых голосов и шумов, финальный монтаж фильма (в цифровом формате), телесине (англ. telecine) — цветовая коррекция готового фильма, работа над уравнением цветов изображения в целом, синхронный перевод готового фильма из цифрового формата на киноплёнку. Знаменская И. С. Шоу-бизнес. Учебно-методическое пособие. ТГПИ, — Таганрог, 2007 — С.71

Подобный процесс обычно длится в течение от 3-х до 6-и месяцев.

Рекламная стратегия на данном этапе совмещена со съемочным периодом. Но вместо тизеров уже могут появляться полноценные трейлеры с обработанным материалом.

4)Предпремьерный период начинается за 2-3 месяца до первого показа фильма широкой публике. В это время в кинотеатрах начинают крутить трейлер — небольшой видеоролик, состоящий из кратких и наиболее зрелищных фрагментов фильма, используемый для анонсирования или рекламы этого фильма. При этом часто комбинируется видеоряд из несвязанных фрагментов по принципу калейдоскопа. Иногда сцены в таком калейдоскопе сменяются очень быстро, больше производя впечатление на зрителя, чем оставляя осмысленное представление о фильме Грин Э. Креативность в паблик рилейшнз. — СПб.: Нева, 2004 — С.112.

Иногда достаточно продолжительные трейлеры не являются бессвязанным набором кадров, а создаются как небольшие сюжетные истории, в которых диалоги из фильма чередуются со зрелищными моментами и спецэффектами. Видеоряд сопровождается голосовыми или текстовыми комментариями, рассказывающими завязку сюжета. Начинают печататься и распространяться принт-материалы. После того, как фильм окончательно смонтирован, его обычно показывают критикам, но в последнее время некоторые голливудские студии не всегда устраивают предпремьерные просмотры.

Поскольку товар обладает многими различными свойствами, с помощью одного и того же товара можно удовлетворить различные потребности определенных групп покупателей и реализовать тем самым различные базовые функции. Один и тот же игровой фильм может удовлетворять различную гамму потребностей многих групп покупателей: отдых, развлечение, снятие стресса, изучение языка. Каждой группе потребителей соответствует разная базовая функция, и, таким образом, выявляются столько же различных сегментов, сколько и функций.

Наиболее важной для выбора каналов распределения на кинорынке является стратегия сегментации по выгодам, представляющая собой систематический поиск новых совокупных атрибутов, которые не имеют конкурентного предложения на рынке, но удовлетворяют ожиданиям определенной группы покупателей. Поэтому прокатчик в каждом определенном случае должен четко представлять себе, на какой из рычагов мотивации поведения потребителей на рынке необходимо воздействовать, чтобы привлечь потенциальных зрителей каждого конкретного фильма. В своем поведении при совершении покупки потребитель мотивирован своим стремлением к вознаграждающим переживаниям, к удовлетворению Алексеев А.А., Багиев Г.Л. Основы проведения маркетинговых исследований. М.: ОАО «Издательство Экономика», 2008. — С.171.

Выходы кинокартины в различных формах на рынок можно классифицировать следующим образом:

· чистые услуги;

Фильм представляется потребителю в виде чистой услуги при демонстрации фильма в кинотеатре и по телевидению. В отличие от материальных товаров фильм нельзя увидеть, услышать до тех пор, пока не будет приобретен билет в кинотеатр или включен телевизор. Фильм демонстрируется на экране, и просматривается конечным потребителем (зрителем) одновременно в отличие от материальных товаров (например, видеокассет с записью), которые производятся, хранятся, распространяются через сеть многочисленных посредников. Так как конечный потребитель является непосредственным участником процесса обслуживания, то взаимодействие продавца услуги (кинотеатры, каналы телевидения) и потребителя — отличительная характеристика услуги как товара.

Непостоянство качества услуг определяется в зависимости от того, какой кинотеатр или канал телевидения их предоставляет и в какое время. В значительной степени качество самого фильма определяет исходный материал (например, магнитная лента), на котором записана копия фильма. Это объясняется тем, что правообладателями кино- и телеправ на кинокартину могут быть разные компании.

В театральном прокате прокатчик должен учитывать несохраняемость услуги — показа фильма, потому что в условиях неустойчивого спроса заполняемость зала на утренних и вечерних киносеансах разная. В зависимости от спроса на конкретный фильм прокатчик дифференцирует цены на билеты на утренние и вечерние сеансы и составляет наиболее эффективное расписание сеансов показа фильма Коновалов А.В. Маленькие секреты большого шоу-бизнеса. — СПб.: Питер, 2005 — С.107.

· больше товары, чем услуги;

Кинопродукция, которая выпускается на разных носителях (например, видеокассеты являются магнитным носителем), больше обладает свойствами товара, нежели услуги.

Во-первых, конечный потребитель приобретает конкретный — товар, обладающий качественными характеристиками (качество записи фильма), количественными характеристиками (исчисляется в штуках), имеет товарное оформление и продолжительность использования (надежность, долговечность).

Во-вторых, конечный потребитель не может сразу посмотреть то, что записано на магнитном носителе. Качество фильма и получение удовлетворения от него оценивается только после просмотра.

В-третьих, если провести классификацию данного продукта, то он относится к товарам повседневного спроса. Конечный потребитель может приобретать видеокассеты с записью, с одной стороны, под воздействием импульса, т.е. без предварительного планирования покупки. С другой стороны, любители кино могут целенаправленно искать предварительно выбранный фильм Липпман У. Общественное мнение. — М.: Институт фонда «Общественное мнение», 2004 — С.116.

· Этап создания фильма. На каждом этапе используются различные маркетинговые стратегии и инструменты.

Борьба за зрителей заставляет российских продюсеров обращаться к технологиям PR. Но существующая практика показывает, что о кампаниях по продвижению фильма часто вспоминают непосредственно перед выходом картины на экраны. Признавая, что самый мощный информационный поток о фильме необходим перед премьерой, следует обратить внимание на ситуации, когда о PR желательно вспомнить гораздо раньше, когда именно PR может быть самым эффективным средством решения некоторых крайне важных задач.

Классический пример такого рода — проведение PR-кампании во время съемочного периода. Это позволяет решить сразу две задачи:

1. формирование первичного интереса потенциальной аудитории к проекту, создание так называемого эффекта ожидания;

2. помощь в продаже фильма.

Съемки картины — прекрасный информационный повод, на который с удовольствием откликаются СМИ. Журналистам важны личные впечатления, интересные ситуации, которые неизменно происходят на съемочной площадке, сам процесс, жизнь «за кадром». Материалы, которые получаются после приглашения журналистов на съемки, — как правило, самые живые и интересные, особенно если съемки проходят в «необычных» условиях (закрытый аэродром, экзотические животные на улице посреди московской зимы, возможность лично поучаствовать в освобождении заложников).

Использовать съемки как информационный повод особенно актуально для фильмов с «молодыми лицами», хотя и «звездный» проект от «съемочной» PR-кампании может только выиграть. Для картины, изобилующей звездами первой величины, но на момент начала PR-кампании находящейся в постпродакшене, возможные жанры PR-материалов ограничены рамками анонсов и интервью.

Необходимо также отметить еще одну важную особенность кампании во время съемок. Как правило, съемочный период происходит примерно за год или полтора до непосредственного выхода картины на экраны, и здесь важно не сделать фальш-старт. Правильно рассчитанные силы при построении кампании не позволят в итоге оказаться в ситуации, когда перед самым выходом фильма о нем уже все сказано и добавить больше нечего.

Поиск прокатчика — одна из самых сложных задач, стоящих перед продюсером. И важно понимать, что продюсер, решивший провести кампанию по продвижению картины во время съемок, предлагает прокатчику уже не только сам фильм, но и вместе с ним зрительскую аудиторию, которая уже знает о существовании картины и ждет ее. Это очень серьезный аргумент Жданова Е.И., Иванова С.В., Кротова Н.В. Управление и экономика в шоу-бизнесе. — М.: Финансы и статистика, 2003 — С.157.

Как показывает практика, хороший клиппинг материалов о картине способен не просто облегчить переговоры с прокатчиком, но и увеличить стоимость сделки.

Аудиовизуальные произведения. Сложные объекты.

⇐ ПредыдущаяСтр 10 из 13

Определение аудиовизуального произведения в Кодексе отличается от определения данного понятия, содержавшегося в ст. 4 ЗоАП, в частности, тем, что из него было исключено постоянно подвергавшееся вполне обоснованной критике использование устаревшей терминологии — термина «кадр», отнесение к числу аудиовизуальных произведений диафильмов и т.п.

Согласно п. 1 ст. 1263 ГК РФ «аудиовизуальным произведением является произведение, состоящее из зафиксированной серии связанных между собой изображений (с сопровождением или без сопровождения звуком) и предназначенное для зрительного и слухового (в случае сопровождения звуком) восприятия с помощью соответствующих технических устройств. Аудиовизуальные произведения включают кинематографические произведения, а также все произведения, выраженные средствами, аналогичными кинематографическим (теле- и видеофильмы и другие подобные произведения), независимо от способа их первоначальной или последующей фиксации».

Действительно, современные средства записи аудиовизуальных произведений, как правило, не создают каких-либо «кадров», поэтому в качестве аудиовизуальных произведений следует рассматривать не только произведения, состоящие из серии связанных между собой кадров, но и иные аналогичные произведения, основанные на передаче связанных между собой изображений, создающих эффект «движения». В определении, содержащемся в п. 1 рассматриваемой статьи, вместо слова «кадр» использовано допускающее более широкое понимание слово «изображение».

Ранее в силу прямого указания ЗоАП к числу аудиовизуальных произведений были отнесены также диафильмы и слайдфильмы, хотя в них отсутствуют какие-либо движущиеся изображения. В новом определении ГК РФ в качестве примеров аудиовизуальных произведений они уже не упоминаются.

Получающие все большее распространение «продукты мультимедиа», интерактивные игры и иные новые виды произведений далеко не во всех случаях могут рассматриваться в качестве аудиовизуальных произведений, хотя и могут включать в себя отдельные аудиовизуальные произведения или их части. Мало того, согласно ст. 1240 Кодекса мультимедийные продукты упоминаются как совершенно особые объекты, отличные от аудиовизуальных произведений.

Аудиовизуальное произведение рассчитано прежде всего на зрительное восприятие и может признаваться таковым вне зависимости от наличия или отсутствия сопровождающего изображение звука.

Аудиовизуальные произведения обычно представляют собой сложный комплексный результат творческой деятельности многих лиц, участвовавших в их создании, а также нередко включают результаты творческой деятельности иных лиц, например ранее существовавшие произведения. Как правило, аудиовизуальные произведения включают совокупность произведений, созданных различными авторами, а также исполнений, являющихся результатами творческой деятельности различных исполнителей.

Однако Бернская конвенция условно приравнивает аудиовизуальные произведения к оригинальным произведениям, предусматривая закрепление авторских прав на аудиовизуальное произведение в целом.

В соответствии с п. 1 ст. 14 bis Бернской конвенции аудиовизуальное произведение («кинематографическое произведение» — в терминологии Бернской конвенции) подлежит охране именно как особое оригинальное произведение. В ст. 2 Бернской конвенции также указывается, что к кинематографическим произведениям «приравниваются произведения, выраженные способом, аналогичным кинематографии». В настоящее время происходит постепенная ассимиляция всех видов кинематографических произведений, однако по-прежнему не решен вопрос о различиях между кинематографическими и телевизионными произведениями, например при передачах, ведущихся непосредственно с места событий, трансляциях концертов, видеозаписей спектаклей и т.д.

Особый правовой режим для кинематографических произведений установлен во многих странах.

Правила п. 2 ст. 14 bis Бернской конвенции, регулирующие вопросы определения обладателей авторского права на кинематографические произведения, сформулированы таким образом, что они позволяют национальным законодательствам не только устанавливать различные положения о переходе прав автора к производителям аудиовизуальных произведений, в том числе устанавливать в законодательстве различного рода презумпции о переходе авторских прав, но и признавать первоначальными обладателями прав на аудиовизуальное произведение его изготовителей, в том числе юридических лиц. Согласно подп. (а) п. 2 ст. 14 bis Бернской конвенции проблема определения круга лиц — обладателей авторских прав на аудиовизуальное произведение должна решаться на основании положений законодательства страны, в которой истребуется охрана.

Сложность единообразного решения этого вопроса на международном уровне обусловлена тем, что при определении обладателей авторских прав на аудиовизуальные произведения национальные законодательства придерживаются совершенно разных подходов. Так, в некоторых странах авторское право на аудиовизуальное произведение признается зачастую за кинопроизводителями, в некоторых — за авторами произведений, использованных при создании аудиовизуального произведения (авторами сценария, композиторами и т.д.), в то время как за режиссером-постановщиком авторское право может не признаваться. В европейских странах, как правило, авторами фильма признаются лица, принимавшие участие в его создании и осуществлявшие при этом творческую деятельность, однако в различных странах законодательно установленный круг таких лиц значительно различается.

В соответствии с п. 2 ст. 1263 ГК РФ авторами аудиовизуального произведения признаются:

1) режиссер-постановщик;

2) автор сценария (сценарист);

3) композитор, создавший музыкальное произведение (с текстом или без текста), специально созданное для этого аудиовизуального произведения.

Остальные авторы, результаты творческой деятельности которых используются при создании аудиовизуального произведения, считаются авторами произведений, вошедших составной частью в аудиовизуальное произведение, независимо от того, когда они были созданы — до (например, литературное произведение, положенное в основу сценария) или в процессе работы над таким произведением (результаты творческой деятельности оператора-постановщика, художника-постановщика и т.д.).

Такое деление на две категории авторов является абсолютно условным и связанным в основном со стремлением ввести формальное понятие авторского права на аудиовизуальное произведение в целом и закрепить в законодательстве особую фигуру обладателя прав — изготовителя аудиовизуального произведения (продюсера).

Заслуживают специального рассмотрения ранее уже упоминавшиеся положения п. 3 ст. 1263 ГК РФ, которые устанавливают право композитора — автора музыкального произведения, использованного в аудиовизуальном произведении, на получение особого дополнительного вознаграждения при:

— публичном исполнении аудиовизуального произведения, в том числе при его показе в кинотеатрах;

— сообщении аудиовизуального произведения в эфир или по кабелю, т.е. при осуществлении эфирного или кабельного телевизионного вещания.

По сравнению с ранее существовавшей формулировкой аналогичного положения в ЗоАП из числа получателей вознаграждения оказались исключены авторы текстов музыкальных произведений.

Несмотря на то что в рассматриваемом пункте речь идет о «сохранении» права на получение предусмотренного в нем дополнительного вознаграждения за авторами, что должно было рассматриваться как мера дополнительной социальной защиты авторов, исключающая изъятие у них всех принадлежащих им прав, на практике значительная часть собираемых средств перечисляется не авторам, а организациям, которым они передали свои права.

Несомненно, что сбор такого вознаграждения должен осуществляться на основании особых договоров, предусматривающих его выплату, а не на основании лицензионных соглашений, в соответствии с которыми правообладатели или организации, управляющие правами на коллективной основе, «разрешают» использование таких включенных в аудиовизуальное произведение музыкальных произведений. Кодекс не предусматривает в данном случае возможности разрешать или запрещать использование музыкальных произведений, а предусматривает только возможность сбора дополнительного вознаграждения для композиторов.

Сбор вознаграждения, предусмотренного положениями рассматриваемого пункта, относится к одной из предусмотренных ст. 1244 Кодекса сфер расширенного, осуществляемого в интересах всех правообладателей коллективного управления (подп. 5 п. 1 ст. 1244 Кодекса).

Для обеспечения нормального использования аудиовизуального произведения необходимо обеспечить принадлежность всех необходимых для такого использования авторских и смежных прав одному лицу, которое в Кодексе именуется изготовителем аудиовизуального произведения (продюсером) и под которым понимается лицо, организовавшее создание такого произведения.

В отношении перехода прав к такому лицу Кодекс предусматривает ряд специальных положений, устанавливая применимость в отношении аудиовизуальных произведений правил, установленных ст. 1240 Кодекса в отношении так называемых «сложных объектов», к числу которых наряду с аудиовизуальными произведениями оказались отнесены также, в частности, театрально-зрелищные представления, мультимедийные продукты, единые технологии.

Указанной статьей предусматривается ряд специальных презумпций, направленных на то, чтобы обеспечить сосредоточение в одних руках — у лица, организовавшего создание сложного объекта, — всех прав, необходимых для его использования. Из установленных статьей 1240 Кодекса правил следует, что:

— если результат творческой деятельности, в том числе произведение, был создан по договору с продюсером специально для включения в аудиовизуальное произведение, такой договор будет считаться договором об отчуждении исключительного права, если стороны не предусмотрели иное;

— если не предусмотрено иное, то лицензионный договор, предусматривающий использование результата интеллектуальной деятельности в составе сложного объекта, заключается на весь срок и в отношении всей территории действия соответствующего исключительного права;

— условия лицензионного договора, ограничивающие использование результата интеллектуальной деятельности в составе аудиовизуального произведения, недействительны.

Данные положения призваны облегчить приобретение прав, необходимых для использования аудиовизуальных произведений, и исключить случаи, в которых, пользуясь несовершенством договорной регламентации отношений, отдельные правообладатели могли пытаться блокировать нормальное использование аудиовизуального произведения.

Вместе с тем необходимо обратить особое внимание на то обстоятельство, что все указанные положения ст. 1240 Кодекса применимы только в отношении заключенных договоров, т.е. в обязательном порядке должны заключаться договоры с авторами и иными правообладателями, произведения которых входят в аудиовизуальное произведение в качестве составной части, а также, разумеется, с лицами, признаваемыми авторами произведения.

Несколько в ином виде данный подход отражается в положениях в Бернской конвенции.

В соответствии с подп. (b) п. 2 ст. 14 bis Бернской конвенции в странах Бернского союза, законодательство которых признает первоначальными обладателями авторских прав на аудиовизуальное произведение авторов, внесших творческий вклад в его создание, эти авторы, если они обязались внести творческий вклад в создание аудиовизуального произведения и если иное условие не предусмотрено соглашением с ними, не вправе препятствовать таким видам использования аудиовизуального произведения, как воспроизведение, распространение, публичное представление и исполнение, сообщение по проводам для всеобщего сведения, передача в эфир или иное публичное сообщение произведения, а также запрещать субтитрование и дублирование текста аудиовизуального произведения.

Таким образом, Бернская конвенция устанавливает презумпцию передачи авторами своих прав в отношении аудиовизуального произведения изготовителю этого произведения.

Данная презумпция действует только при отсутствии иных соглашений с авторами и только в отношении тех категорий авторов, которые указаны в национальных законодательствах в качестве авторов аудиовизуального произведения.

Абзацем вторым п. 4 ст. 1263 ГК РФ предусматривается особое право изготовителя аудиовизуального произведения на указание его имени при любом использовании аудиовизуального произведения. Аналогичные положения предусмотрены п. 4 ст. 1240 Кодекса в отношении любого лица, организовавшего создание сложного объекта. В Кодексе указанное право и порядок его реализации не раскрываются.

Особенности перехода и передачи исключительных прав при создании аудиовизуальных произведений и иных сложных объектов на влияют на решение вопроса о соблюдении личных неимущественных прав авторов. Так, в п. 3 ст. 1240 Кодекса специально отмечается, что при использовании результата интеллектуальной деятельности в составе сложного объекта за автором такого результата сохраняются право авторства и другие личные неимущественные права.

В п. 5 рассматриваемой ст. 1263 ГК РФ предусматривается, что каждый автор произведения, вошедшего составной частью в аудиовизуальное произведение, как существовавшего ранее (автор произведения, положенного в основу сценария, и другие), так и созданного в процессе работы над ним (оператор-постановщик, художник-постановщик и другие), сохраняет исключительное право на свое произведение, за исключением случаев, когда это исключительное право было передано изготовителю или другим лицам либо перешло к изготовителю или другим лицам по иным основаниям, предусмотренным законом.

Несмотря на то что такие авторы не признаются авторами аудиовизуального произведения, с ними либо их правопреемниками в обязательном порядке должны заключаться договоры об использовании принадлежащих им прав на произведения.

Статья 14 Бернской конвенции специально устанавливает ряд положений, гарантирующих соблюдение прав авторов литературных и художественных произведений при создании на их основе и использовании аудиовизуальных произведений, а также предоставляющих им возможность контролировать дальнейшее использование, в том числе при последующей переработке аудиовизуального произведения.

Следует дополнительно отметить, что рассмотренные выше положения не в полной мере применимы в отношении аудиовизуальных произведений, созданных до вступления в силу положений части четвертой Кодекса, в частности в период существования СССР, а также созданных в период действия на территории Российской Федерации Основ гражданского законодательства Союза ССР и союзных республик 1991 г. и ЗоАП.

Представляется целесообразным отдельно рассмотреть также более подробно положения, относящиеся к использованию результата интеллектуальной деятельности в составе сложного объекта (ст. 1240 ГК РФ).

Положения, относящиеся к так называемым сложным объектам, являются одним из наиболее существенных нововведений, содержащихся в части четвертой Кодекса.

Все большее распространение получают объекты, включающие результаты интеллектуальной деятельности множества лиц, причем отсутствие договорных отношений хотя бы с одним из них, как правило, делает невозможным правомерное использование созданного комплексного, сложного результата. Такие же последствия могут наступать, в случае если отдельные необходимые для использования комплексного результата положения оказались по каким-либо причинам не включены в договоры, заключенные с каждым из лиц, участвовавших в его создании.

Положения рассматриваемой статьи не устраняют необходимости наличия договоров с каждым из обладателей исключительных прав в отношении каждого из используемых в составе сложного объекта результатов интеллектуальной деятельности, однако позволяют при наличии таких договоров исключать ситуации, в которых использование сложного объекта оказалось бы невозможным из-за отсутствия или неправильного закрепления необходимых положений в договоре, заключенном с кем-либо из правообладателей.

Понятие сложного объекта в ст. 1240 ГК РФ формулируется недостаточно отчетливо. С одной стороны, под ним понимается объект, включающий несколько результатов интеллектуальной деятельности, при этом не устанавливается четких критериев, в каком количестве и каким именно образом такие результаты должны быть объединены, чтобы можно было говорить о появлении сложного объекта. С другой стороны, непосредственно в п. 1 той же статьи приводится перечень таких сложных объектов, который формально можно рассматривать как замкнутый и который включает:

— кинофильмы и иные аудиовизуальные произведения (ст. 1263 Кодекса);

— театрально-зрелищные представления;

— мультимедийные продукты;

— единые технологии (глава 77, ст. ст. 1542 — 1551 Кодекса).

Очевидным представляется, что в рассматриваемое понятие должны включаться только такие объекты, создание и использование которых оказывается связанным с использованием значительного числа результатов интеллектуальной деятельности, права в отношении которых принадлежат различным правообладателям.

Использование сложного объекта без согласия обладателей прав на включенные в него результаты интеллектуальной деятельности привело бы к нарушению прав на такие результаты. В связи с этим в соответствии с п. 1 ст. 1240 ГК РФ лицо, организовавшее создание сложного объекта, должно приобретать права на использование таких результатов интеллектуальной деятельности, включаемых в сложный объект, на основании либо договоров об отчуждении исключительных прав, либо лицензионных договоров.

В данной статье предусматривается ряд презумпций, облегчающих положение лица, создавшего сложный объект.

Во-первых, в случае, если результат интеллектуальной деятельности создается специально для включения в сложный объект, соответствующий договор считается договором об отчуждении исключительного права, если самим договором не предусмотрено иное (абзац второй п. 1 комментируемой статьи);

Во-вторых, лицензионный договор, предусматривающий использование результата интеллектуальной деятельности в составе сложного объекта, заключается на весь срок и в отношении всей территории действия соответствующего исключительного права, если договором не предусмотрено иное (абзац третий п. 1 рассматриваемой статьи), причем любые условия лицензионного договора, ограничивающие использование результата интеллектуальной деятельности в составе сложного объекта, недействительны (п. 2). Последнему правилу формально придан императивный характер, что на практике может порождать некоторые сложности при толковании условий заключаемых договоров. Как представляется, данные положения все же не могут рассматриваться как запрещающие сторонам самостоятельно устанавливать какие-либо согласованные ограничения, например в отношении территории использования тех или иных прав. Так, автор романа, положенного в основу сценария, как представляется, по-прежнему вправе разрешить его экранизацию для использования на территории одних стран — одной организации, а для использования на территории других стран — другой организации.

Пункт 3 ст. 1240 ГК РФ дублирует общее правило о неотчуждаемости личных неимущественных прав, отмечая, что при использовании результата интеллектуальной деятельности в составе сложного объекта за автором такого результата сохраняются право авторства и другие личные неимущественные права на такой результат.

Лицо, организовавшее создание сложного объекта, например изготовитель аудиовизуального произведения (продюсер — ст. 1263 Кодекса), вправе указывать свое имя или наименование при использовании такого сложного объекта. Вместе с тем формулировка п. 4 комментируемой статьи содержит, как представляется, некоторое внутреннее противоречие, говоря о том, что такое право относится к случаям «использования результата интеллектуальной деятельности в составе сложного объекта». Очевидно, что использование отдельных результатов интеллектуальной деятельности в составе сложного объекта должно осуществляться с соблюдением личных неимущественных прав авторов таких результатов (п. 3), а лицу, организовавшему создание сложного объекта, принадлежит особое право на указание своего имени или наименования при использовании сложного объекта или отдельных его частей.

Аудиовизуальное произведение и авторское право

Диана Борисенко, аспирантка РГГУ, г. Москва.

Аудиовизуальное произведение является результатом творческой деятельности и охраняется нормами части четвертой ГК РФ. Его создание представляет собой финансово и технологически емкий процесс и включает в себя сразу несколько результатов интеллектуальной деятельности, что делает его сложным произведением.

Разберемся с понятиями

Нормы авторского права регулируют постоянно развивающуюся сферу общественных отношений. Если в начале двадцатого века ноты были единственной материальной формой закрепления музыкального произведения, то сегодня такое произведение может существовать на различных материальных носителях, в разных цифровых формах. Даже ноты могут быть объективированы не только на бумаге, но и в электронной форме. Количество способов использования объектов авторского права тоже постоянно растет и меняется, причем одновременно в составе одного произведения используется несколько объектов.

К сложным объектам относятся:

  1. аудиовизуальные произведения, в том числе кинофильмы (ст. 1263 ГК РФ);
  2. театрально-зрелищные представления;
  3. мультимедийные продукты;
  4. единые технологии (ст. 1542 ГК РФ).

Классическим примером одновременного использования нескольких объектов авторского права в составе одного произведения являются музыкально-драматические произведения (кинофильмы, театральные постановки). Тем не менее ни за сотни лет существования театра, ни сегодня в «телевизионно-виртуальном» обществе отечественная наука не выработала термина, который бы в полной мере отражал специфику таких объектов авторского права, которые являются неоднородными по своей структуре.

Как в иностранной, так и в отечественной литературе встречаются упоминания о разнородных составных произведениях. Когда говорится об аудиовизуальных, музыкально-драматических произведениях как о составных объектах, фактически имеется в виду, что это — сборники. Так, по мнению некоторых авторов, опера, балет, кинофильм — это сборники <1>.

<1> Семенова О., Николаева Е. Спорные вопросы соавторства // Интеллектуальная собственность. Авторское право и смежные права. 2007. N 9. С. 13.

В законодательстве отсутствуют нормы, закрепляющие положение относительно «сборного» характера неоднородных произведений. Такая абсурдная ситуация возникла в результате отсутствия в авторском праве термина, способного отразить юридическую сущность таких неоднородных по структуре, но целостных по природе произведений (песня, аудиовизуальное, музыкально-драматическое произведение и т.д.).

Учитывая, что эти произведения искусства имеют широкое распространение и играют важную роль в современном обществе, необходимо разработать термин, который бы отображал их специфику как объектов авторского права. С этой целью предлагается рассмотреть понятие «сложное произведение».

Данное понятие встречается в ст. 1240 ГК РФ. Так, лицо, организовавшее создание сложного объекта, включающего несколько охраняемых результатов интеллектуальной деятельности (кинофильма, иного аудиовизуального произведения, театрально-зрелищного представления, мультимедийного продукта, единой технологии), приобретает право использования указанных результатов на основании соответствующих договоров. То есть в данной норме речь идет преимущественно об аудиовизуальных произведениях.

К авторам аудиовизуального произведения как единого целого российский законодатель отнес только три категории авторов:

  • режиссера-постановщика;
  • автора сценария;
  • композитора, являющегося автором музыкального произведения (с текстом или без текста), специально созданного для этого аудиовизуального произведения.

Другие творцы, принявшие участие в создании аудиовизуального произведения, а также лица, чьи произведения вошли составной частью в аудиовизуальное произведение, но существовали до него, авторами аудиовизуального произведения не являются.

К аудиовизуальным относятся кинематографические, а также все произведения, выраженные средствами, аналогичными кинематографическим (теле- и видеофильмы и др.), независимо от способа их первоначальной или последующей фиксации.

Аудиовизуальное произведение состоит из серии связанных между собой изображений, которые при просмотре с помощью специальных технических устройств создают иллюзию движения. Основным предназначением является зрительное восприятие. Но в наше время подавляющее большинство аудиовизуальных произведений имеет звуковое сопровождение. Отсюда и название аудио (воспринимаемые на слух) и визуальные (т.е. воспринимаемые зрительно) произведения.

Аудиовизуальные произведения не являются составным (сборным) произведением — объектом авторского права, регулируемым ст. 1260 ГК РФ. Это всегда сложные, комплексные, но единые по сюжету произведения, так как такой результат интеллектуальной деятельности существует только в целом, включает все творческие составляющие, без любого из них его объективно не существует, хотя многие элементы и могут быть использованы обособленно, отдельно. Например, неисключительное право на использование музыкального сопровождения к фильму передается по лицензионному договору другим лицам, и эти лица используют результат интеллектуальной деятельности в пределах, предусмотренных договором (неисключительная лицензия).

Однако использование отдельных произведений для создания аудиовизуального произведения не является их механическим сложением. Более того, такое использование не переделка, переработка отдельных произведений. Поэтому, по мнению большинства авторов, нельзя говорить, что при использовании аудиовизуального произведения в нем сохраняются и используются отдельные вошедшие в него произведения.

Характерным для российского законодателя является установление исчерпывающего перечня объектов авторского права, входящего в группу «сложных объектов». Об этом говорят специалисты Исследовательского центра частного права России: «Во избежание чрезмерно широкого применения положений о сложном объекте в п. 1 ст. 1240 ГК РФ приведен исчерпывающий перечень таких объектов» <2>.

<2> Заключение Исследовательского центра частного права по вопросам толкования и возможного применения отдельных положений части четвертой ГК РФ // Вестник гражданского права. 2007. N 3. Том 7. С. 124.

Приведенный в ГК РФ перечень сложных объектов не содержит всех возможных вариантов неоднородных произведений, которые существуют сегодня (например, песни). Что уж говорить о тех новых видах результатов творческой работы, которые появятся в будущем.

Аудиовизуальное = сложное

Анализ сложных произведений позволяет выделить вполне очевидные характерные черты этих объектов, позволяющие отнести их к отдельной группе объектов авторского права. Проблема сложных объектов авторского права в юридической литературе исследовалась очень мало. Некоторые исследователи все же обращают внимание на феномен неоднородных по своей структуре произведений.

Так, исследуя вопросы соавторства на аудиовизуальное произведение, В.А. Дозорцев коснулся характеристики сложных объектов, которые называет «многослойными» или «комплексными» <3>. Ученый пишет: «С развитием техники появились весьма сложные объекты, которые, как правило, просто не могут быть созданы одним лицом, к тому же они составляют продукт разнородной деятельности. Их формирование является результатом многослойного процесса, когда одни лица своей творческой деятельностью создают элементы, используемые на втором этапе уже другими лицами для комплексного объекта в целом… Правовой режим такого единого, но сложного, комплексного и многослойного результата, состоящего из множества разнородных объектов, должен обладать существенными особенностями. Многослойный интеллектуальный продукт существует в целом, включает все составляющие, без любого из них его объективно нет, хотя многие элементы могут быть использованы и обособленно, отдельно».

<3> Дозорцев В.А. Интеллектуальные права: Понятие. Система. Задачи кодификации: Сборник статей / Исслед. центр частного права. М., 2003. С. 146.

Из приведенных В.А. Дозорцевым бесспорных доводов можно сделать вывод, что сложный объект:

  • состоит из множества разнородных объектов;
  • существует в целом, и без любого из своих составляющих не существует;
  • составляющие сложного объекта могут использоваться отдельно.

Специалисты Исследовательского центра частного права России выделяют такие черты сложных произведений:

  • представляют собой единое целое (единый объект);
  • имеют сложный состав (структуру), образуемый из совокупности разнородных результатов интеллектуальной деятельности <4>.

<4> Заключение Исследовательского центра частного права… // Вестник гражданского права. 2007. N 3. Том 7. С. 124.

Действительно, в процессе создания, например, музыкального произведения с текстом в соавторстве усилия прилагают представители разных видов искусства — музыки и литературы. Поэт работает над словами и рифмой, которые являются элементами отдельного объекта авторского права — произведения литературы. Музыкант, в свою очередь, работает над вокальной партией, элементом музыкального произведения. Эти два объекта могут использоваться как вместе, так и раздельно. При этом текст не может признаваться частью музыкального произведения, так как он является результатом творческого труда специалиста другого вида искусства. Таким образом, они являются самостоятельными элементами произведения, которое включает неоднородные объекты.

Однако аудиовизуальное произведение является результатом деятельности нескольких лиц, направленной на создание именно целостного, состоящего из отдельных частей, сложного произведения. Несмотря на то что отдельно эти части могут стать предметом гражданских правоотношений, они все же призваны служить существованию единого произведения, единого объекта авторского права.

Хотелось бы обратить внимание еще на одну особенность сложного произведения. Все его части находятся в равном положении относительно друг друга, ни одна не является главной относительно других частей. Иными словами, с точки зрения авторского права, важна только способность элемента сложного произведения быть использованным самостоятельно от произведения в целом и от его других элементов (иметь самостоятельное значение). Так, либретто оперы может рассматриваться как самостоятельный элемент этого произведения. Об этом свидетельствует то, что оно может быть опубликовано в отдельных брошюрах, например.

С учетом вышесказанного сложное произведение — это произведение, в котором:

  • объединены произведения двух или более отраслей искусства (разнородные объекты авторского права);
  • каждая из частей такого произведения создавалась именно с целью создания целостного произведения;
  • каждая из частей произведения не является главной по отношению к другим;
  • части произведения могут использоваться как вместе, так и отдельно от других частей произведения (то есть иметь самостоятельное значение) <5>.

<5> Комментарий к Гражданскому кодексу Российской Федерации: В 3 т. / Под ред. Т.Е. Абовой, А.Ю. Кабалкина. М.: Инст. государства и права РАН, 2004. Т. 1. С. 400.

Итак…

Таким образом, сложное произведение — это произведение, состоящее из разнородных частей — произведений разных отраслей искусства, каждая из которых не является главной относительно других частей. Эти части первично создаются как элементы целого объекта авторского права, но после достижения творческого результата могут использоваться как отдельные объекты авторского права. Исходя из приведенных отличительных черт сложного произведения, к примеру, музыкальное произведение не может быть сложным, так как его элементы имеют однородный характер, то есть принадлежат к одному виду искусства. Оно может быть делимым — в зависимости от количества музыкальных элементов, которые его составляют (мелодия, гармония, ритм). В то же время музыкальное произведение может быть частью сложного (оперы, песни) или аудиовизуального произведения (фильма).

Понятие «сложное произведение» является новым для авторского права. Однако его появление обусловлено практической и научной необходимостью. Применение данного термина на практике (например, при заключении авторских договоров) может значительно прояснить отношения, возникающие в процессе создания и использования объектов авторского права.

Подводя итог, можно сказать, что аудиовизуальное произведение является сложным, комплексным объектом авторского права, создание которого коренным образом отличается от создания иных объектов авторского права и представляет собой сложный финансовый и технологический процесс, характеризующийся необходимостью привлечения значительных материальных средств на стадиях создания и использования такого произведения, финансовыми рисками и ответственностью, а следовательно, необходимостью присутствия четко регламентированных терминов и правовых норм.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *